O renascimento do cinema argentino após a ditadura

A esfera do cinema tornou-se um campo mais amplo, e as instituições estatais têm na sustentação da cultura um papel central, pois o compromisso do Estado com a promoção da produção cultural é incontornável e urgente

Por Viviana Andrea Montes*

Entre 1976 e 1983, a Argentina passou pela última ditadura civil-militar que interrompeu a vida democrática do país. Naqueles anos, o dispositivo repressivo incluía a censura como arma de controle cultural e político, sequestros, privação de liberdade em centros de detenção clandestinos, tortura, assassinato, roubo de bebês nascidos em cativeiro com substituição de suas identidades e desaparecimento forçado de pessoas.

O mundo do cinema foi afetado pela perda de referências importantes como Pablo Szir, Enrique Juárez e Raymundo Gleyzer e sofreu as consequências da censura, exclusão e exílio de figuras centrais. A indústria cinematográfica teve, na democracia, que reverter o estado de devastação em que havia sido deixada.

Cinema de transição, cinema em transição

Da mesma forma que Pierre Bourdieu entende a noção de campo intelectual como um sistema de forças em interação, proponho pensar a reabilitação do campo cinematográfico argentino nos primórdios da pós-ditadura.

O Instituto Nacional de Cinematografia (INC) desempenhou um papel preponderante nesta tarefa. Um dos principais eixos de gestão da entidade foi a reativação da produção visando a rápida renovação do setor. Para tanto, promoveu-se a incorporação de um número significativo de operaprimistas, ou seja, diretores que lançariam comercialmente seu primeiro filme.

Naqueles anos, o cinema argentino teve que enfrentar desafios econômicos e se adaptar a mudanças significativas. Tratava-se do cinema da transição democrática –como se costuma dizer–, mas também e sobretudo de um cinema em transição. Um cinema movido pelo contexto político de um país que tentava fundar, de uma vez por todas, uma democracia sustentada e sustentável. Um cinema afetado por crises econômicas e por novas formas de produzir e consumir imagens.

Hoje os tempos estão mudando novamente (cada vez mais com níveis mais altos de aceleração) e o contexto se torna mais uma vez desafiador para sustentar a atividade cinematográfica em nível local. Por isso, voltar o olhar reflexivo para o passado talvez nos forneça melhores ferramentas para enfrentar as tensões do presente, voltar às perguntas de ontem para enfrentar as respostas que tentamos hoje e questionar experiências anteriores, reconhecendo os acertos e evitando os erros.

Tempos de mudança: uma década, múltiplas transições

Se olharmos para a primeira década do último pós-ditadura da Argentina, teremos que considerar a transição entre o terrorismo de Estado e a democracia nascente. Por transição entendemos o tempo entre um estado da situação e outro que não é necessariamente determinado de antemão. Como explicam os cientistas políticos O’Donnell e Schmitter, é o intervalo que se estende entre um regime político e outro. Na história argentina, as interrupções da vida constitucional foram tão frequentes que, mais do que o retorno a um modelo anterior, impôs-se a necessidade de fundar novos consensos.

Esse trânsito imprimiu um espírito particular no cinema da época. Foi um ciclo de produção dividido entre as sombras do passado que se arrastavam, as promessas de uma primavera que ainda não se instalou e um novo cinema que só chegou em meados dos anos 1990.

É nesse intervalo, nesse tempo entre dois tempos, que me interessa concentrar minha atenção. Boa parte da produção cinematográfica da década exibiu essa qualidade intersticial, registrando vários dos filmes lançados no que chamaríamos de narrativas de transição.

Uma das características mais marcantes do cinema da época foi estabelecer-se como um elo fundamental em termos de memória(s) e lançar as bases do cinema por vir. Nesse sentido, eram frequentes os filmes que tratavam do passado recente. Alguns o fizeram de forma mais direta, como o emblemático filme vencedor do Oscar A História Oficial (Luis Puenzo, 1985) ou  Los Chicos de la Guerra (Bebe Kamin, 1984), A Noite dos Lápis (Héctor Olivera, 1986), Hay unos Tipos Abajo (Emilio Alfaro e Rafael Filipelli, 1985) e Um Muro de Silêncio (Lita Stantic, 1993), entre muitos outros. Outros filmes como Malayunta (José Santiso, 1986) ou Lo que vendrá (Gustavo Mosquera, 1988), por exemplo, colocam o presente em diálogo com aquele passado sinistro, revelando os resquícios ainda latentes.

Manuel Antín, diretor do INC nos primeiros anos do pós-ditadura, expressou em entrevista um interesse particular do governo pelo cinema como amostra para o mundo da democracia reconquistada. Talvez algumas das causas do sucesso desigual de várias produções dentro e fora do país possam ser atribuídas a esse propósito.

Muitos filmes que triunfaram em festivais internacionais e até ganharam prêmios tiveram baixa audiência nos cinemas nacionais. Hoje, à distância, podemos ver que junto com a democracia foi reconquistado o lugar de relevância que o cinema argentino teve no cenário internacional por muitos anos. No entanto, tanto a democracia quanto o cinema exigiram um tempo de reconstrução e consolidação.

Por outro lado, o avanço dos anos 1980 e a chegada dos anos 1990 viram mudanças tanto nas formas de fazer filmes quanto no consumo de filmes. Desde então tornou-se mais acessível a captura de imagens e o consumo doméstico cresceu por meio da tecnologia oferecida pelo Video Home System (VHS) ou visualização de televisão por meio de operadoras a cabo. O impacto no campo cinematográfico foi significativo. As imagens mudaram e nossa forma de nos relacionar com elas mudou. Algo mais teria que mudar nesse cenário para dar continuidade de qualidade ao cinema nacional.

Atualidade: uma nova transição?

No livro Nuestros años ochenta é apontada a necessidade de repensar os anos 1980. A importância desta década como dispositivo de leitura do mundo como o conhecemos hoje é levantada ali.

Nesse caso, estendo a reflexão para os primeiros anos da década de 1990, pois em 1994 foi aprovada na Argentina uma nova lei cinematográfica (Lei nº 24.377) que procurou reconhecer, incorporar e aproveitar as mudanças que vinham ocorrendo no setor. A esfera do cinema tornou-se um campo mais amplo: o audiovisual. Se voltarmos a essa norma, perceberemos o papel central que as instituições estatais têm na sustentação da cultura. Tanto ontem como hoje, o compromisso do Estado com a promoção da produção cultural é incontornável e urgente.

Atualmente, está sendo debatido na Argentina o fortalecimento do Fundo de Promoção do Cinema. O pós-pandemia e a multiplicidade de plataformas de streaming exigem uma análise aprofundada que permita rever os enquadramentos legislativos para que a produção audiovisual possa manter uma oferta diversificada (comercial e independente). Em suma, o futuro do cinema depende muito das decisões do presente. No entanto, é bom relembrar, contemplar outros momentos da história e valorizar experiências passadas. Sem mais delongas, considere de onde viemos para afirmar o destino para onde estamos indo.

*Viviana Andrea Montes é professora de artes e doutoranda em história e teoria das artes com especialização em estudos sobre cinema na Universidad de Buenos Aires

Este texto é uma republicação do site The Conversation sob uma licença Creative Commons. Leia o artigo original, em espanhol.

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